El mundo del cine ha visto proyectarse en sus pantallas grandes obras maestras del séptimo arte, muchas de las cuales han sido llevadas a cabo maravillosamente por sus correspondientes directores de fotografía. Hoy hablaremos de uno de estos especialistas de la dirección cinematográfica, que ha sabido crear grandes obras como La naranja mecánica o Barry Lyndon: el reconocido John Alcott, famoso por ser la mano derecha de un gigante como Snaley Kubrick en hasta cuatro películas del afamado director.
¿Quién fue John Alcott?
Nacido en 1931 en Isleworth, Inglaterra, Alcott estuvo relacionado con el mundo del cine desde muy pequeño, ya que su padre trabaja como productor ejecutivo cinematográfico en los Gainsborough Studios, unos estudios de gran fama en ese momento, que permanecieron abiertos desde 1924 a 1951.
Los primeros pasos de John Alcott en el séptimo arte fueron en la posición de asistente de cámara, desde la que pasó al puesto de primer asistente de cámara al poco tiempo. Pero no sería hasta finales de los sesenta que su carrera daría el gran salto cuando un tal Stanley Kubrick lo asciende a director de fotografía, debido a la ausencia forzada de Geoffrey Unsworth, el especialista en dirección de fotografía que trabajaba por entonces con Kubrick en 2001: Una odisea del espacio.
Su relación con Stanley Kubrick
El cambio le salió bien a Kubrick, ya que Alcott despuntó desde el principio: la primera escena que filmó fue la del amanecer del hombre, que a la postre se convertiría en una imagen icónica de este clásico de las películas de ciencia ficción.
A partir de ahí, la relación de Alcott y Kubrick iría creciendo más y más, gracias al hecho de que la forma de trabajo de ambos era similar (ambos eran naturalistas, trabajaban mucho con la contraluz, les gustaban los movimientos de cámara similares, etc.). Vamos a ver más en profundidad las tres obras que hicieron juntos.
La naranja mecánica
En su primera colaboración con Kubrick, Alcott empieza a demostrar de lo que era capaz. Mientras las tomas en exteriores diurnos se iluminan de forma natural, en el resto del film se utilizan fotofloods. El claroscuro y el contraste entre luz y oscuridad son muy marcados durante todo el film.
Los colores van mutando a lo largo de la película: mientras al principio son azules y bastante fríos, la segunda mitad del film utiliza tonalidades más cálidas con las que se busca influir en la percepción del espectador.
Durante parte de la película se utilizó una cámara Newman Sinclair Autokine que fue la que se lanzó, varias veces, hasta que se rompió en la escena en la que Alex salta por la ventana
Si nos centramos en la composición y los encuadres podemos encontrar fácilmente ciertas marcas registradas del cine de Kubrick, como los travellings (frontales, traseros y laterales) y el marcado uso del zoom in y el zoom out (este último se utiliza ya en la primera escena para presentarnos a Alex, sus drugos y el Korova milk bar). La utilización de granangulares es otra de las frecuentes en el desarrollo del film, una sabia elección de Alcott que nos pone cerca de la acción y la violencia de esta banda a la vez que deforma levemente la imagen.
El uso de primeros planos y planos subjetivos refuerza esta idea de querer que estemos cerca de la acción, lo que impide al espectador alejarse de las fuertes escena, incluso aunque lo deseara.
Combinando todos estos factores podemos dar con una película llena de las características que compartían a nivel creativo el director neoyorkino y el director de fotografía inglés.
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Barry Lyndond
La obra que llevaría a Alcott a ganar su primer y único Óscar se caracterizó, entre otras cosas, por el hecho de querer alejarse de la forma en que Hollywood trataba la iluminación de las películas históricas y, sobre todo, la sobreiluminación bestial con la que se rodaban los interiores artificialmente iluminados.
Para lograrlo lo tuvo complicado, ya que quería filmar los interiores nocturnos solo con luz de velas, y la tecnología disponible por entonces no permitía filmar con tan poca cantidad de luz. Para lograrlo vino Kubrick al rescate: gracias a unos lentes Zeiss de la NASA y al forzado de la emulsión disponible en ese momento se logró poder filmar solo con la luz que generaban las velas.
La cantidad de luz era tan baja que Kubrick debió limitar el movimiento tanto de la cámara como de los actores
La baja luminosidad, intentando respetar al máximo la luz natural, es una constante en la película, lo que ayuda a conseguir imágenes de real belleza, fuertemente inspiradas por el barroco de pintores como Rembrandt, Caravaggio o Rubens.
Esta inspiración también se usó para la ubicación de los elementos en cada fotograma, lo que ofrece una enorme cantidad de tomas que podrían ser pinturas por sí mismas.
En esta película se vuelven a utilizar los travellings, la cámara en mano (también se había utilizado mucho en La naranja mecánica) y, sobre todos los zoom in y out (especialmente este último).
Con todo esto, la obra que dio a Alcott el mayor reconocimiento de la industria del cine se convirtió en la obra maestro que hoy todos conocemos.
El resplandor
Otro de los clásicos del cine mundial tuvo varios toques que marcaron la genialidad de Alcott. Uno de los más curiosos fue su iluminación que, al contrario de lo que sucedía y sucede con las películas de terror, ningún escenario está a oscuras o en penumbras, sino que toda la acción transcurre en espacios muy abiertos y muy iluminados.
Esta iluminación tan plena dota a la película de ciertos colores cálidos en su interior, sobre todo en las escenas nocturas, y muy fríos cuando están en exterior.
Una curiosidad de esta película es que se utilizó la steadycam, que era completamente nueva para aquella época. Lo llamativo es que, debido a las características y necesidades de esta herramienta, era necesario mantener iluminado prácticamente todo el hotel todo el tiempo para que la cámara pueda tener libertad de movimiento y utilizar el zoom de la forma que a Alcott y a Kubrick les gustaba.
Era tal el arsenal de luces que utilizaron, que los requerimientos energéticos que tenían hicieron que tuviera lugar un incendio que retrasó algunas semanas la filmación de la película
Si nos centramos en los encuadres podemos ver el uso frecuente de los travellings, algo que si ya gustaba a Kubrick y Alcott de por sí, más presencia iba a tener con el uso de la steadycam (la escena del niño con el triciclo por el pasillo es, gracias a esta herramienta, una de las imágenes más icónicas del cine mundial).
El último análisis que podemos hacer de la fotografía cinematográfica de esta película es que, a diferencia de las dos anteriores, las tomas filmadas con granangulares se reducen considerablemente, situación que se da por el mayor uso de la steadycam que ya nombramos y que hacía incompatible la utilización de lentes de gran ángulo.
¡Sigue los pasos de John Alcott!
Hasta aquí llega nuestro repaso por la vida y obra de John Alcott. Esperamos que te haya gustado y te recordamos que si quieres convertirte en Director de Fotografía y seguir los pasos de genios de la dirección fotográfica como Alcott, en 35mm te ofrecemos un Curso de fotografía cinematográfica con el que aprenderás todo lo que necesitas para llevar tu visión artística al séptimo arte. Con un programa formativo supercompleto y un equipo de profesores de dilatada experiencia, esta formación es perfecta para quienes quieran triunfar en el mundo del cine ¡infórmate!
